Jude Ellison Sady Doyle, nel saggio Il mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne (2021) teorizza come ciò che non è inquadrabile in definizioni precostituite, e che quindi non si può controllare, spaventa, e per esorcizzarlo lo si trasforma in un mostro. Una donna diventa mostruosa quando è libera dal controllo eterocispatriarcale, quando non si può definire, non si può ammansire, non si può manipolare. E vale anche per il desiderio femminile. Miracolo o mostruosità? È proprio questa la domanda chiave posta dal cortometraggio d’animazione El Doctor (2006) di Suzan Pitt (1943-2019) di fronte a fiori che sbocciano da un corpo umano.
Nelle opere della regista e artista statunitense Suzan Pitt il mostruoso femminile si fa surreale: si assiste spesso a dinamiche che rifuggono l’ordine precostituito, in nome di un desiderio di libertà, di rappresentazione e di possibilità più ampio e variegato che assume la forma di un sogno lucido lisergico e trippy, come nel cortometraggio d’animazione Joy street (1995), in cui la protagonista ritrova la voglia di vivere attraverso l’aiuto di un topo emerso da un posacenere e della connessione con la natura, intesa come metafora di cura. Sulle note diegetiche di What a Wonderful World di Louis Armstrong, viene così ridisegnata l’immagine della depressione in ottica vitale e femminista. Un’ottica radicalmente opposta rispetto a quella predominante nella rappresentazione della storia del cinema (e nella società, essendo il primo riflesso della seconda).
Riprendendo il concetto di male gaze teorizzato nel 1975 dalla critica britannica Laura Mulvey, nel saggio Visual Pleasure and Narrative Cinema, Suzan Pitt prende come modello la dualità binaria consolidata (maschile-attivo e femminile-passivo), per poi ribaltarlo completamente. In una gabbia sociale in cui per i sogni e i desideri delle soggettività marginalizzate non c’è spazio, lei, quei sogni e desideri li prende e ne iper satura i colori, lasciando che lo spazio se lo prendano tutto, pervadendo lo schermo e chi ne fruisce. Lo fa ad esempio con Asparagus (1979), il suo più celebre corto di animazione e claymation, in cui rappresenta una sessualità femminile libera e consapevole.
Il film si apre con l’immagine di un serpente che avvolge una gamba con un tacco rosso, simbolo sovente affiancato alla femminilità tradizionale costruita dallo sguardo maschile e performata all’interno della società patriarcale. I due elementi rimandano immediatamente al Giardino dell’Eden, in cui Eva, considerata la prima donna della storia secondo la visione cristiano-cattolica, si macchia della colpa del peccato originario e, per causa sua, l’intera umanità dovrà caricarsi dei mali del mondo, ma in un’ottica ribaltata: Suzan Pitt rivendica il desiderio femminile, marcando con orgoglio il valore della conoscenza e dell’emancipazione dai dettami calati dall’alto. Eppure, nonostante l’insistenza sui simboli di autodeterminazione, la protagonista rivela poi di essere senza volto, senza identità, come a chiedersi e chiederci: è possibile trovare una propria affermazione quando non si ha lo spazio per farlo, se non lottando e utilizzando strumenti spesso legati al privilegio e dunque non accessibili a tutte, e non rimane altra scelta che accettare di rifugiarsi nella performance di un’auto rappresentazione data da modelli imposti esternamente?
In uno dei momenti iniziali del film il soggetto protagonista, rappresentato con i tratti di una donna, accende una luce dalla forma clitoridea: un evidente rimando all’erotismo (femminile) come momento costitutivo di una soggettività, e che quindi va rivendicato come irriducibilmente libero, ambiguo, stratificato, che si ribella a ogni tipo di incasellamento. Le prime pubblicazioni rilevanti a questo proposito sono The Myth of the Vaginal Orgasm di Anne Koedt, attivista femminista e autrice statunitense, e Sputiamo su Hegel e altri scritti (1970) di Carla Lonzi, attivista, saggista, critica ed editrice italiana; entrambi scritti poco prima dell’uscita di Asparagus. Nel primo, l’autrice contesta i resoconti sulla sessualità femminile che considerano l’orgasmo clitorideo come immaturo, disfunzionale o frigido. Nel secondo, Lonzi, costruisce la soggettività femminile proprio a partire dall’orgasmo clitorideo, non solo in quanto non subalterno ma del tutto indipendente all’uomo.
Un altro simbolo di costrizione patriarcale è rappresentato da una casa giocattolo posta su un tavolino in Asparagus, al cui interno vi è un’altra casa, e al cui interno si trova un’altra casa ancora, in un inquietante e opprimente effetto Droste che sottolinea l’incatenante mancanza di scelta e libertà per le soggettività femminili. Ma la visione di Suzan Pitt del desiderio femminile è tanto surreale e dark quanto intrisa di potenza e solidità, come se attraverso le sue opere volesse incoraggiare a una ribellione, ma una ribellione intima e stratificata, che con autentico struggimento si interroga e si prende tutto lo spazio che vuole, liberando tutti i desideri da ogni tipo di repressione e manipolazione patriarcale. Così, in una scena finale marcatamente onirica, la protagonista di Asparagus rilascia i suoi, di desideri, precedentemente stipati simbolicamente in una borsa, in un teatro gremito di gente che guarda: finalmente tutto quel colore e quel sogno hanno diritto di essere, di esistere, hanno uno spazio.
Un sogno può essere più reale del reale, perché contiene la possibilità che i desideri prendano spazio. È una dimensione, quella dell’onirico surreale, onnipresente nei lavori di Pitt, che esprimono una realtà espansa, fatta (anche) di irrazionalità e di inconscio. Crocus (1971), suo primo corto d’animazione, è un sogno a occhi aperti inscritto in mura domestiche, ambientato principalmente in una camera da letto – dettaglio che va ulteriormente a richiamare la situazione onirica. I personaggi sono ingabbiati in ruoli familiari statici e immobilizzanti, al punto che non riescono a muoversi in maniera fluida ma solo meccanicamente. L’unico elemento slegato da questo immobilismo è la flora, che entra in scena librandosi nell’aria e uscendo dalla finestra aperta sul mondo esterno e sulle sue infinite possibilità, come a rappresentare il desiderio femminile che si trova una via di fuga e libertà dalla casa con le sue costrizioni patriarcali. I desideri e i sogni sono colorati, prendono spazio, escono dalla casa, vivono.
La rivoluzione della protagonista avviene anche attraverso due mezzi di rappresentazione: la macchina da presa e lo specchio. In una scena emblematica del film, compare la suo alter ego riflessa allo specchio con in mano la camera, andando a suggerire l’equiparazione tra l’esperienza di identificazione cinematografica e gli stati onirici: entrambi offrono un’esperienza che può anche essere distante dalla realtà quotidiana, richiedendo una temporanea sospensione della vita ordinaria e delle regole annesse, permettendo di esplorare, talvolta in modo esplicito, esigenze e desideri che potrebbero altrimenti inammissibili nella vita reale, e Suzan Pitt questo lo sa bene. Dopo qualche secondo, termina l’atto di auto-voyeurismo e il soggetto pare prendere consapevolezza di sé e delle proprie fantasie. Consapevolezza ancora troppo ingombrante per il mondo a lei esteriore in cui è suo malgrado immersa: a fine cortometraggio le tende della casa, così come gli occhi, si chiudono, e il sogno ricomincia.
Margherita Conti
