Dopo sei mesi di tweet, post su fb, articoli, pubblicità e, insomma, di scalpitante hype generale, è arrivata la coltellata alle spalle: la terza stagione della serie tv I segreti di Twin Peaks era stata annullata. Era anche stato pubblicato il trailer – minimalissimo ma non per questo poco bello, anzi – sul canale youtube ufficiale della Showtime. Per di più erano state svelate alcune succose informazioni sugli interpreti, col grande ritorno del caffeinomane Kyle McLachlan aka Agente Speciale Cooper e dell’affascinante Sheryl Lee. Era pronta anche la sceneggiatura, scritta da Lynch e Frost, di tutti e nove gli episodi. E non dimentichiamo l’immancabile appuntamento datoci da Laura Palmer nel giugno del 1991: “I’ll see you again in 25 years”.

Ma David Lynch, giustamente, si impone: “O me la fate fare come voglio io o nulla” – concedetemi la parafrasi. I fan sono subito corsi alla ribalta con una petizione sia per salvare la terza stagione in sé, sia per legarla indissolubilmente – più di quanto non lo sia già – a Lynch, considerando che la Showtime, in alternativa, ne potrebbe assegnare la regia a qualcun altro di meno pretenzioso. Questo pugno di ferro si è concluso con la conferma della terza stagione, in uscita nella primavera del 2017. In attesa di nuovi risvolti, a Milano è stata organizzata da Cinemacello la maratona Happy Birthday Laura Palmer!!divisa in 4 incontri (11, 12, 19 e 26 aprile 2015) durante i quali sono state proiettate le prime due stagioni della serie, a partire dal prequel Fuoco cammina con me.

La “twinpeaks-mania”, però, non è un fatto dovuto a una recente moda: ha accompagnato un’ampia fetta di pubblico fin dalla videocassetta uscita nel 1989 – prima anche della diffusione della serie tv in America – costituita dal pilot con annesso un finale creato appositamente per il mercato europeo dello home video, non essendo ancora prevista una distribuzione del serial al di fuori degli Stati Uniti. L’episodio-pilota vero e proprio sarà trasmesso dalla ABC l’8 aprile 1990 alle ore 21, scatenando un fenomeno mediatico di portata mondiale. Nonostante il crollo di audience durante la seconda stagione a causa di alcune scelte sceneggiaturiali decisamente poco furbe e dello scoppio della Guerra del Golfo, lo zoccolo duro dei fan è riuscito a farla continuare.

L’originalità del lavoro di Lynch risiede nella scelta di prendere le mosse dal terrificante linguaggio delle soap-opera per plasmarlo a propria “immagine e somiglianza”, senza però stravolgerlo completamente: le banalità e i topoi del codice narrativo seriale rimangono, a dimostrazione di quanto possano essere disarmanti in sé, ma vengono inseriti in una cornice altra, data da un lynchiano alone di inquietudine, che gli permette di farne un uso aberrante, distorto e profondamente disturbante. Caratteristica di rilievo è la capacità di unire stilemi visti e rivisti – intrighi d’amore, la stendhaliana potenza del denaro, il chiacchiericcio da paesino – a brillanti elementi da thriller, detective story e mistery fino a sfiorare il genere horror. Due elementi in particolare lo distanziano nettamente dalle logiche televisive: i campi lunghi, necessari a mostrare i paesaggi naturali del Nordovest degli Stati Uniti carichi di simbolismi, e l’oscurità. Fusi poi in un unico luogo: il bosco. Il padre di Lynch, infatti, era un ricercatore impiegato presso il Ministero dell’Agricoltura e spesso portava con sé il figlio nei luoghi in cui lavorava – boschi e foreste, appunto – ricordati con grande inquietudine dal regista.

A proposito del buio Lynch, fedele al suo atteggiamento “postmoderno” – in quanto simile a quello del filosofo francese Jacques Derrida verso la metafisica -, anche ne I segreti di Twin Peaks si diverte nel suo gioco di sistematica “decostruzione” dello stile e della narrazione classici, depistando le aspettative del pubblico con tutti i mezzi a propria disposizione. La trama non scorre infatti lineare, ma procede a sbalzi e illuminazioni improvvise: i vuoti sono più numerosi dei pieni, gli scuri più incisivi dei chiari, filoni costruiti su certi personaggi vengono totalmente abbandonati senza dare spiegazioni – evitando quelle squallide morti, o addirittura resuscitazioni, alla Beautiful -. Non scende a compromessi. E lo scarto diventa cifra stilistica della serie. A differenza di altre soap-opera regolate da norme ben precise che forniscono una coerenza generale, Lynch se ne frega: le incongruenze sono parti del racconto stesso e vanno prese così come sono, non saranno mai chiarite da niente e nessuno.

Il titolo stesso è significativo, in quanto evidenzia una tematica fondamentale della serie: la duplicità. Le vette sono infatti due. E nelle immagini che accompagnano i titoli di testa emerge l’alternanza di una natura sontuosa e silenziosa alla rumorosa e artificiale Segheria Packard. Tutti i personaggi, o quasi, hanno una doppia vita: Laura Palmer con la sua vita notturna fatta di droga e tradimenti, Benjamin Horn che fa diabolicamente coppia con Catherin Martell, Josie Packard e le sue losche macchinazioni, Bobby Briggs che agisce con Shelley Johnson alle spalle del marito Leo, anche lui non da meno in quanto a scorrettezza, James Hurley che “se le fa un po’ tutte” nonostante il suo faccino da bravo ragazzo, lo psicanalista Jacoby con le sue perversioni, Leland Palmer posseduto dal maligno Bob, Audrey Horn “zoccola” fuori ma vergine dentro, Dale Cooper Agente solo apparentemente “senza macchia e senza paura”.

Insomma, un calderone di falso perbenismo personificato da una grandissima varietà di tipi umani atto a mascherare la realtà dei fatti: Twin Peaks è un paesino sperduto in cui tutti gli abitanti hanno qualcosa di molto torbido nonché illegale da nascondere – unico bastian contrario è, forse, Audrey. Si tratta proprio dello stesso sentore che Lynch aveva nei confronti della propria famiglia, cristallizzata in una felicità tanto idilliaca quanto inquietante, una normalità “troppa”, che lo rendeva sospettoso e, anzi, desideroso che gli accadesse qualcosa di terribilmente sconvolgente. Questa necessità smodata di trasmettere sentimenti negativi forti, di nudo dolore e disperazione che sfociano in pianti incontrollabili, ha dato origine a sequenze talmente prolungate da diventare quasi insostenibili. “Credo di avere un debole per le lacrime. Se sono davvero sentite possono avere una grande forza. Sono contagiose, come gli sbadigli.” (Chris Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini&Castoldi, 1998).

Twin Peaks è così diventato il luogo-simbolo di un’America mai vista prima, agli antipodi rispetto a quella dei western fatta di vedute sterminate. La “piccola” America di Lynch si è chiusa in casa, vittima di paranoie generate dalla moderna città industriale, e non ha intenzione di andare da nessuna parte; si limita a intrattenere un rapporto autoreferenziale con il proprio mondo senza uscirvi mai: ciò che sta fuori rimane fuori. La dialettica tra paesaggio e personaggio, quindi, da tradizionale fonte di ristoro dalle brutture della società diventa una mera variante per rappresentare un malessere cronico, che lo sprofondare nella natura non può più alleviare. Il personaggio, immobile, subisce passivamente il paesaggio, che si configura come pallido riflesso di uno stato d’animo presente, ben diverso dal panorama diviso tra terra e cielo a rappresentare le attese future tipico del cinema classico hollywoodiano.

Tratto distintivo del cinema di Lynch e che compare anche ne I segreti di Twin Peaks è l’angosciante mondo parallelo della Red Room, sede delle sequenze oniriche. Qui l’Agente Speciale sui generis Cooper ha l’occasione di trovare alcuni tasselli – quasi mai chiari – utili a risolvere le proprie indagini. Parla con vari personaggi, tra cui la stessa Laura Palmer e un nano, “L’Uomo da un altro spazio”, caratterizzato da movenze e linguaggio fortemente stranianti, effetto ottenuto facendo recitare l’attore al contrario e poi montando la sequenza nel senso corretto. A differenza di tutti i “normali” detective, infatti, il metodo di Cooper è ben lontano dall’investigazione deduttiva alla Sherlock Holmes: ciò su cui fa maggior affidamento è il proprio istinto, insieme a metodi orientali e a una “spintarella” datagli spesso dal soprannaturale. In questo modus operandi ricorda molto il cinema di Lynch – simboleggiato dal ciondolo a forma di cuore di Laura diviso in due parti -, il quale si rifà alla corrente filosofica del sensismo: non si ferma al visibile della realtà, ma vive con la costante ossessione di scavare nel profondo di ciò che vi sta dietro, oltre, sotto – chissà. “È come quando si vede un iceberg. Noi sappiamo che quello che appare fuori dall’acqua è solo una parte molto piccola di tutto il resto. Io sono interessato alle cose nascoste. Come uno psichiatra, suppongo. Magari un po’ più astratto. Mi piace ragionare visivamente sul rapporto tra interno ed esterno di un personaggio. E solitamente nei film questa interiorità vien fuori solo dai dialoghi.” (Riccardo Caccia, David Lynch, Milano, Editrice il Castoro, Il Castoro Cinema, 1993).

L’bbiettivo di Lynch è quindi, per l’ennesima volta dopo Velluto blu e Eraserhead, quello di trasformare la realtà in qualcosa che andasse ben oltre la stessa, che esondasse dai suoi confini, ma in modo subdolo, per niente manifesto (se lo fosse sarebbe troppo facile!); come se nel quotidiano stesso fosse insito un minaccioso male – incarnato da Bob -, ineliminabile e insondabile, con cui siamo costretti a fare i conti. Non possiamo far altro che riconoscerlo e affrontarlo nei limiti delle nostre forze, sulle orme dell’Agente Speciale Cooper. Ad amplificare il senso di inquietudine troviamo un altro elemento chiave di Lynch: la luce intermittente che, già presente in Eraserhead e in Fuoco cammina con me, è usata anche nel logo della Lynch/Frost Productions. Tornano inoltre altri stratagemmi atti a creare un ambiente sempre più tormentato: dissolvenze, sovrapposizioni, ralenti, movenze a scatti, primi piani soffocanti, sguardi stralunati, eccezionali dialoghi nonsense e strampalati al confine con la gag, musica schioccante e ambigue danze. Tutti elementi “riassunti” nell’opera Industrial Symphony n. 1: The Dream of the Broken Hearted, spettacolo teatrale realizzato da Lynch insieme al compositore Angelo Badalamenti – che aveva anche scritto il tema di Laura Palmer cantato da Julee Cruise, anche quest’ultima presente nella performance – e presentato all’Opera House della Brooklyn Academy of Music il 10 novembre 1989, in occasione del festival New Music America.

Piccola curiosità. Non è la prima volta che Lynch decide di lavorare per il piccolo schermo. Nel 1988 Daniel Toscan du Plantier, collaboratore del settimanale parigino “Figaro Magazine”, a dieci anni dalla fondazione decide di assegnare a cinque registi di cinque diverse nazionalità il compito di rappresentare la Francia tramite un cortometraggio. I prescelti vanno a costituire un team di rara qualità: Godard, Herzog, Comencini, Wajda e Lynch, che realizza il comico corto Le Cow-Boy et le Frenchman, il cui protagonista ricorda, per il suo scarso udito, il detective Gordon Cole de I segreti di Twin Peaks interpretato dal regista stesso. Ah sì, una cosa che forse pochi sanno è che Lynch non diresse personalmente tutta la serie, anzi, solo occasionalmente; lasciò infatti la macchina da presa a vari registi emergenti, tra i quali troviamo Tim Hunter, Tina Rathborne, Diane Keaton, Stephen Gyllenhaal, James Foley, Caleb Derhanel, Graeme Clifford, il coproduttore Frost, la montatrice Duwayne Dunham e il produttore di Elephant Man Jonathan Sanger.

Onore al merito di Lynch per questo capolavoro seriale, nonostante considerasse la televisione un medium inferiore – opinione tra l’altro molto diffusa. “La forza del cinema risiede nelle dimensioni dell’immagine, nella qualità del suono e della storia. In tv vengono sacrificati tanto il suono che l’impatto. Basta spostare un po’ lo sguardo o girare appena la testa per ritrovarti fuori dal film. In una sala, quando lo schermo è grande e il sonoro è buono il film ha potenza, perfino se fa schifo. I comunicati commerciali interrompono il filo della storia, e la gente si è abituata a seguire il programma a segmenti. Inoltre la pubblicità è trasmessa a volume altissimo, al punto che la gente esclude l’audio. Io spegnerei addirittura il televisore! Non so proprio come riescano a far funzionare alcunché, se mantengono un atteggiamento tanto distruttivo. Siamo alle soglie dell’alta qualità, immagini bellissime che potrebbero confluire nelle case, ma temo che un mucchio di gente stia per rovinare tutto. Bisognerebbe essere in grado di offrire al pubblico opportunità di entrare nel sogno, ma la tv serve soltanto a vendere prodotti. La parte meno importante per chi prende le decisioni nei progetti della ABC è il programma. È qui che si sbagliano.” (Chris Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini&Castoldi, 1998). Lynch ha tenuto conto dei limiti tecnici del televisore come anche di quelli contenutistici, riuscendo a sviscerare questo mezzo tanto disprezzato e farlo suo. Il risultato è un prodotto volutamente televisivo al 100% – e non un film snaturato e “spezzettato” o altro, come a tanti piace credere – di altissima qualità, senza rinunciare alla propria impronta autoriale e, anzi, raggiungendo straordinari picchi di sperimentalismo di massa.