Alla sua uscita Metropolis (1927) di Fritz Lang subì tagli drastici operati dallo stesso regista per facilitarne la distribuzione e la fruizione. Il materiale scartato si pensava fosse andato perso o distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale, ma nel 2008 a Buenos Aires, presso un collezionista privato, fu ritrovato il 95% (cioè 25 minuti) della pellicola mancante. Preso in custodia da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung e Deutsche Kinemathek, il film fu finalmente restaurato in una versione quasi coincidente con l’originale, a differenza di tutte le altre spurie susseguitesi nel corso di 80 anni – tra le quali ricordiamo la ricostruzione di Enno Patalas per la Cineteca di Monaco del 1984 e il rifacimento, particolarmente originale, del musicista italiano Giorgio Moroder, che nel 1984 ha realizzato un montaggio a colori e sonorizzato con musiche rock, intitolato Giorgio Moroder presents Metropolis.
Metropolis acquistò il grande valore cinematografico che merita solamente decenni dopo le prime proiezioni; il critico cinematografico e regista Orson Welles lo criticò aspramente, mentre il pubblico non riuscì a capirlo, non ancora pronto a un film di tale impatto, troppo sconcertante e aggressivo.
Fu però tenuto in grande considerazione durante la nascita e l’affermazione del nazismo, come ampiamente illustrato negli studi di Kracauer esposti in Da Caligari a Hitler del 1977. Film tra i preferiti del Fürer – nonostante le origini ebraiche di Lang –, attirò la sua attenzione per i “contenuti sotterranei” di natura esoterica a cui la stessa ideologia ariana si rifaceva. Il simbolismo occulto della pellicola è talmente evidente da suscitare sgomento.
In apertura i palazzi della città hanno forma piramidale e, infatti, il luogo in cui Maria si riunisce con gli operai – che ricordano gli schiavi dell’Antico Egitto, più che i proletari del Manifesto di Marx e Engels – richiama evidentemente le catacombe. Anche la simbologia dei numeri è fondamentale: alle spalle di Maria compare un candelabro con 9 braccia alte e 6 basse; l’operaio a cui Freder si sostituisce è il 11811, numero esoterico che richiama la struttura architettonica del tempio massonico avente due colonne ai lati dell’ingresso; e Josaphat abita nel “99° blocco, casa 7, 7° piano”, con il 99 riconducibile a 3x3x11 o 33×3. La visione allucinata di Freder, causata dall’esplosione della Macchina del Cuore, trasforma quest’ultima in Moloch – dio antropofago citato nell’Antico Testamento, personaggio di Cabiria di Giovanno Pastrone (1914) e sceneggiato da D’Annunzio, presente poi anche nella serie tv American Horror Story – Coven – che inghiotte gli operai.
La Nuova Torre di Babele rimanda iconograficamente alla Statua della Libertà che, costruita da un noto massone, è effige della regina babilonese Semiramide, la cui corona aveva però 7 punte, a rappresentare le fasi della Creazione, mentre in Metropolis le punte sono 5 come il Pentacolo. La stella a 5 punte torna più volte nel corso della pellicola, due delle quali sono da notare: sul muro alle spalle del robot con la punta inferiore metaforicamente impiantata nella sua testa e quando Rotwang dà la vita all’automa-Maria, momento in cui la stella è illuminata da potenti scariche elettriche. La Torre richiama anche, evidentemente, la biblica Torre di Babele del libro della Genesi, comparsa a seguito del Diluvio Universale e dell’uccisione da parte di Davide dell’ultimo Gigante, eventi che chiusero l’epoca dei Giganti – eroi dell’antichità generati dagli angeli ribelli e dalle figlie degli uomini – e segnarono l’inizio del Regno di Israele; palese parallelismo con l’alluvione che distrugge Metropolis e il nuovo governo di Fredersen basato sulla pace tra le classi.
Successivamente, nel 1996, lo stesso Lang ripudierà tale finale, il cui messaggio di cooperazione tra le mani (gli operai) e il cervello (il capitalista Fredersen) grazie alla mediazione del cuore (Freder) è per il regista “un’assurdità”: “tra l’impiegato e il datore di lavoro, il lavoro e il Capitale il problema è sociale, e non morale.” L’alleanza è infatti solo simbolica e apparante. Nonostante sembri che Freder abbia convertito il padre, è in realtà quest’ultimo ad aver agito solo in funzione dei propri interessi, per impedire ai lavoratori di averla vinta e per rafforzare il suo dominio su di loro, raggiungendo, tramite la sua concessione, “un intimo contatto con gli operai” che lo rende “in grado di influenzare la loro mentalità”. Insomma, secondo Kracauer, il film si configura come il trionfo del “totalitarismo assoluto”.
Il dualismo – corrente fondante di molte credenze massoniche e occultiste – si configura come il fil rouge di tutto il lungometraggio. La città è doppia: quella sotterranea della massa indistinta di operai e quella in superficie tecnocratica e industriale – che rimanda allo Stato-Moloch del Nuovo Ordine Mondiale –, entrambe dominate da pochi illuminati, la mente di tutto il sistema. Anche Freder, grazie a un’importante crescita individuale dovuta all’incontro con Maria, si sdoppierà, passando dai panni di ricco “borghese”, in cui è nato, a quelli di un operaio, potendone finalmente capire le sofferenze e le fatiche del lavoro. Dal doppio di Maria-umana e Maria-robot scaturisce una parallela duplice realtà femminile: la prima, totalmente positiva, incarna valori rassicuranti di maternità e docile femminilità portando Freder a una nuova consapevolezza; la seconda, invece, totalmente negativa e caratterizzata da una femminilità aggressiva ed erotica, incita alla rivolta e imprime nei suoi frenetici ammiratori un cieco desiderio di vendetta. L’androide di Metropolis simboleggia quindi, agli occhi di molti, la possibilità di manipolazione occulta delle masse, oggi operata dai mass media. Molte pop artist musicali hanno infatti ripreso questa figura della donna-robot che, tramite il mind control, travia le masse.
Spiccano a tal proposito Madonna, Kylie Minogue, Beyoncé – con il suo alter ego demoniaco Sasha Fierce – e Lady Gaga, tutte figure rilette alla luce delle teorie dualistiche e delle speculazioni sugli Illuminati: ragazze-poster la cui bellezza diventa strumento delle società segrete per il controllo mentale sul subconscio dei loro fan, attraverso un profondo simbolismo esoterico. Che sia vero o meno, è interessante il paragone con Maria di Metropolis – dal nome blasfemo tanto quanto quello della signora Ciccone. Notiamo in particolare due gesti: l’occhiolino, che rimanda all’“Occhio che vede tutto” che gli Illuminati attribuiscono al dio egizio Horus, e il gesto del Baphomet – demone idolo dei Templari, utilizzato anche nella massoneria e nel satanismo – che significa “così come in alto, allo stesso modo in basso”, cioè dualità e unione.
Metropolis, pietra miliare dell’espressionismo tedesco, se ne distanzia però per alcune scelte estetiche: una forte stilizzazione, riducendo all’essenziale le caratteristiche individuali, visivo-scenografiche e di azione; una composizione dalla struttura geometrica e simmetrica per ottenere maggior rigore e armonia, quasi ossessivamnente, che viene però poi dinamizzata con equilibrio; infine, una costruzione dello spazio finalizzata alla rappresentazione visiva delle idee. Il risultato è una formalizzazione del visibile per legittimare lo statuto linguistico del cinema, a differenza dell’espressionismo tedesco – e in particolare da Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920) – che reinventava il mondo attraverso la deformazione stilizzata, esplicita e spesso irrrealistica, al fine di, sì, legittimare il cinema, ma come “altro” dalla realtà. Il cinema muto, espressionista e non, affidava infatti tutto alla costruzione dell’immagine e alle interpretazioni enfatizzate degli attori, era “pura visibilità”, come è appunto Metropolis, e a questo modello tornerà poi Kubrick, in particolare con 2001: Odissea nello spazio (1968) e Barry Lyndon (1975).
Distopia di una metropoli del sempre meno lontano 2026, Metropolis è stato d’ispirazione per molte altre opere. Il romanzo Il Nuovo Mondo di Aldous Huxley del 1932 tratta anch’esso uno scenario futuro fortemente negativo – in cui molti hanno voluto leggere riferimenti al Nuovo Ordine Mondiale – come anche 1984 di George Orwell del 1949. Nel 1938 Siegel e Schuster pubblicano i primi fumetti di Superman, evidentemente ispirandosi, per la costruzione della città, alle scenografie di Metropolis. L’omonimo manga del 1949 di Osamu Tezuka, da cui nel 2001 Rintaro trasse e diresse un film, riprende molti elementi del lungometraggio di Lang; mentre in Full Metal Alchemist – The Movie: Il conquistatore di Shamballa (2005) – sequel dell’anime Full Metal Alchemist – il regista austriaco comparirà sotto le mentite spoglie del personaggio Mabuse. Nel 1982 Il capolavoro di Ridley Scott Blade Runner, ambientato del 2019, non molto lontano, quindi, da Metropolis, riprenderà con molte congruenze la metropoli di Lang. Infine, e in questo caso anche per importanza, la saga Hunger Games deve molto al lungometraggio degli anni ’20, sia per l’idea di un doppio mondo, sia per molti aspetti estetici, sia per i costumi e i comportamenti eccentrici dei ricchi.
