Vivere la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia significa perdersi in un mondo “altro”, immergersi in un brave new world ospitale ma orgoglioso. Per dieci giorni si entra a far parte di una società esclusiva ed escludente: un giardino di Armida da cui il visitatore/Rinaldo si lascia cullare ammaliato, sospeso in un limbo atemporale che trascende i confini della Laguna. Il tempo per come lo conosciamo, infatti, non esiste più: le giornate sono scandite solo dal ritmo di proiezioni e conferenze stampa.
L’incontenibile folla di giornalisti, appassionati e professionisti del settore è regolata da un quanto mai rigido sistema di caste che non lascia spazio ad alcuna mobilità interna: non conta più chi sei ma di che colore è il tuo accredito. Il potere oligarchico è detenuto da quella ristretta élite sul cui petto risplende, rosso rubino, l’accredito daily, gloria e vanto di chi trova sempre posto. Anche a cinque minuti dalla prima proiezione di Sorrentino, amen. Sotto di loro spadroneggiano gli accrediti blu industry riservati ai professionisti del settore, ma attenzione a non confonderli con i giornalisti periodicals, sempre blu ma con più savoir faire. Seguono i media press, gialli, quasi a dimostrare che tanto meno è sfavillante il colore dell’accredito, quanto meno lo è il rango corrispondente. Infine, ultimo anello dell’implacabile macchina sociale, i fuori casta, intoccabili e desolati: gli accrediti verdi cinema. Campioni di resistenza, gli accrediti verdi non si lasciano scoraggiare dalle occhiate snob e compassionevoli delle upper class e dopo lunghe ore d’attesa riescono fieramente ad accaparrarsi un posticino in sala. Almeno a una proiezione su tre. Forse.
L’oasi festivaliera è un luogo soggiogante e incantevole, certo, ma per l’ingenuo visitatore potrebbe rivelarsi complicato districarsi tra millanterie, polemiche, vanti e snobismo. La più insidiosa delle minacce è sempre in agguato durante le lunghe attese per l’ingresso in sala, assume sembianze antropomorfe e radical chic, è habitué di produzioni curdo-nepalesi-serbo-iraniane che non esita a snocciolare boriosamente a (s)vantaggio di tutti i presenti, e non manca di scovare puntuali e ben nascosti riferimenti alla repressa pulsionalità sessuale dell’uomo in ogni film – anche se d’animazione.
L’edizione di quest’anno appare all’insegna di una letterale eccentricità: la selezione ufficiale dei film in concorso sembra rivelarsi priva di un centro unificante e omologante. Al sorprendente film d’apertura La La Land di Damien Chazelle (Usa, 2016) – un’apprezzatissima riscrittura del musical in chiave dolcemente onirica – segue Arrival (Usa, 2016), lo sci-fi semiotico di Denis Villneuve, e una vivace alternanza di commedie in romanesco (Piuma di Roan Johnson, Italia, 2016) a drammi ottocenteschi d’ispirazione letteraria (Une vie di Stéphane Brizé, Francia/Belgio, 2016) e, ancora, di spettrali melò in bianco e nero (Frantz di François Ozon, Francia/Germania, 2016) a suggestioni western – dall’ orrenda rivisitazione pulp di Ana Lily Amirpour (The Bad Batch, Usa, 2016) al remake di Antoine Fuqua (I Magnifici Sette, Usa, 2016).
A ben guardare quest’eterogenea congerie, tuttavia, appare sempre più nitidamente il bandolo della matassa, e un lucente fil rouge si impone con chiarezza sopra tutto: il tempo. Il tempo torrenziale e inesorabile, ad esempio, che Lav Diaz pone al centro del suo The Woman Who Left (Filippine, 2016), vincitore del Leone d’Oro: crudi sono gli anni che la protagonista sconta in carcere e sospeso è il limbo temporale in cui si ritrova quando, ormai estromessa dal normale scorrere della vita, tutto è dilatato da piani sequenza apneici, ormai cifra imprescindibile del cinema di Diaz.
Il tempo del ricordo. Da una parte Wenders (Le Beaux Jours d’Aranjuez, Francia, 2016), che ricerca affannosamente una rimemorazione del passato in un profluvio caotico di parole e nel distacco in profondità necessario a un’osservazione lucida del passato (a questo scopo forse mira la tridimensionalità della visione). Dall’altra Stéphane Brizé, che rintraccia lo scorrere nel tempo nello scorrere di una vita (Une vie, Francia/Belgio, 2016), in un film che regola l’estremo realismo di pose e volti – bellissimo quello della protagonista Judith Chemla – con un montaggio ellittico che divora anni nello stacco di un’inquadratura e condanna senza appello alla sospensione delle emozioni.
Il tempo dell’eternità. Il succedersi della vita e della morte è variamente declinato da due dei film in concorso e viene esplorato in entrambi attraverso un uso sapiente del montaggio. Terence Malick narra pittoricamente la storia del mondo in Voyage of Time: Life’s Journey (Usa/Francia/Germania, 2016) secondo un progetto grandiosamente estetizzante che contrappone l’immensità indomita della natura alla piccolezza dell’uomo, segnando una nuova tappa nel suo percorso conoscitivo verso l’essenza della vita. In modo non del tutto dissimile Martina Parenti e Massimo D’Anolfi in Spira Mirabilis (Italia/Svizzera, 2016) mettono in scena la tensione dell’uomo verso l’immortalità, il sogno del tempo infinito a cui abbandonarsi.
Ancora, il tempo della storia e dei documenti che riescono a trattenerlo. Alla dissoluzione dell’utopia, centrale nell’operazione di montaggio del materiale Luce condotta da Francesco Munzi in Assalto al Cielo (Italia, 2016) – documentario sui movimenti studenteschi dal ‘67 al ‘77 presentato Fuori Concorso –, si affianca Our War (Usa/Italia, 2016) dei giovani italiani Bruno Chiaravalloti, Claudio Jampaglia e Benedetta Argentieri, che testimoniano la missione di tre foreign fighters, combattenti volontari nella guerra contro lo Stato Islamico impegnati a convincere il mondo intero sull’urgenza di un’opposizione collettiva nella lotta all’Isis.
Tante le sorprese ma altrettante le delusioni. The Bad Batch di Ana Lily Amirpour segna il punto più basso raggiunto dai film in concorso: una regia presuntuosa spettacolarizza una violenza che non sa sfruttare (nonostante non fosse così male l’idea del corpo mutilato al centro delle vicende), mescola alla rinfusa temi che non sa approfondire (manipolazione di massa, culto del corpo, droga ecc.) e introduce caratteri che non sa gestire. Il messicano Amat Escalante con La Región Salvaje (Messico, 2016) presenta un prodotto disturbante dominato da una creatura tentacolare, incarnazione dell’Es: difficile da classificare. Deludente anche Emir Kusturica, che in On the Milky Road (Serbia, 2016) non solo ri-usa cliché e trovate ben lontane ormai dalla fresca vivacità dei tempi di Gatto Nero Gatto Bianco (1988), ma denota anche una fastidiosa tendenza all’estetizzazione (non si spiega altrimenti la scelta della Bellucci come protagonista femminile).
Crollano, inoltre, le aspettative per alcuni promettenti fuori concorso. Hacksaw Ridge di Mel Gibson (Usa, 2016) si rivela anacronistico e ultra-conservatore – ridicolo il modo in cui viene rappresentato l’esercito giapponese, semplicistica la psicologia del bullo prepotente perché abbandonato dai genitori e triste Vince Vaughn che gioca a Full Metal Jacket. Planetarium di Rebecca Zlotowski (Francia/Belgio, 2016) è pretenzioso e confuso e Tommaso (Italia, 2016) di Kim Rossi Stuart, un trionfo di banalità.
Due, tuttavia, sono le perle che risplendono incontrastate sulla mediocrità circostante. One More Time With Feeling (Usa, 2016) di Andrew Dominik, l’inquadramento pluriprospettico del dolore, prima sommesso poi lancinante, del musicista Nick Cave per la perdita del figlio, impreziosito da un meraviglioso uso della luce. E Monte (Italia/Usa/Francia, 2016) di Amir Naderi, una lotta apocalittica per la sopravvivenza dai colori madreperlati scandita da un battito ossessivo che trascende lo schermo e risuona come un mantra nella cassa toracica dello spettatore. Infine, una menzione d’onore va al vero volto protagonista del Festival: Natalie Portman in Jackie (Usa, 2016) di Pablo Larraín. Un’interpretazione straordinaria per un film altrettanto virtuoso, in cui il promettente regista cileno mette a punto la costruzione di un’icona – quella di John Fitzgerald Kennedy attraverso gli occhi della moglie Jacqueline – spingendosi per la prima volta oltre il confine cileno e dimostrando di saper gestire con grande maestria una materia tanto nobile e spinosa come l’auratico mito presidenziale statunitense.
Giorgia Maestri e Benedetta Pini
