È il 12 gennaio del 1970, in Italia il lungo Sessantotto si è appena messo in moto e il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma ha eliminato l’obbligatorietà della laurea per accedere al corso di regia, basta solo frequentare il terzo anno di qualsiasi facoltà. Un esiguo numero di studenti siede nell’aula magna. La tensione è palpabile, sta per giungere il coordinatore del corso, che non è un professore qualunque, ma il regista elevato dalla critica filofrancese come massimo esponente di un modo nuovo di fare cinema: Roberto Rossellini. Questo gruppo di giovani viene subito spiazzato, come ricorda Beppe Cino, dalle prime parole che pronuncia il maestro:
“Cari ragazzi, ho superato i 60 anni di età e voglio usare gli ultimi anni di vita che mi rimangono per gettare merda sul cinema”.
Roberto Rossellini, 1970
Per comprendere queste parole, all’apparenza sacrileghe, dobbiamo fare un passo indietro a un documento di ben otto anni prima, recuperato, salvato e divulgato dal critico e studioso Adriano Aprà. Si tratta di un programma FIDEC in cui il regista descrive il suo progetto a dir poco da megalomane: ricostruire per immagini l’intera storia dell’umanità attraverso film e serie pensate per la televisione. Il documento è una sintesi impressionante di compiti, ricerche e studi da fare: recuperare biografie di personaggi illustri, ogni tipo di opera incentrata sulla storia politica, della scienza e dell’arte, arrivando persino all’ambizione di voler ricostruire la preistoria. Un progetto artistico pensato per essere svolto insieme al figlio e ad alcuni registi a lui vicini, come Bernardo Bertolucci. Di tutto questo, solo una minima parte venne effettivamente realizzata, mentre molto restò progettato sulla carta in note di preproduzione.
Dato questo contesto, le parole pronunciate al Centro Sperimentale assumono tutt’altro valore: Rossellini vuole buttare merda sul cinema e lanciare l’oro della conoscenza sulle teste del pubblico televisivo. L’invito ai giovani registi suoi coetanei è quello di aderire al progetto creando opere televisive che educhino il pubblico, e per questo è più importante conoscere l’economia e la storia a livello accademico piuttosto che essere eccelsi tecnici cinematografici. Come ribadisce Rossellini stesso, per diventare un autore basta sapere quelle quattro nozioni base e poi sta tutto nel concentrarsi sulle altre discipline la cui conoscenza è vitale per la buona riuscita di un film.
La spinta didattica si unisce così a un rinnovato desiderio di aggiornare il proprio cinema e il suo modo di rappresentare il potere, che in quel periodo subisce una completa trasformazione stilistica. Come ricorda David Forgacs in Roma Città Aperta (1945), Rossellini divideva in maniera manichea la politica buona (i partigiani) da quella cattiva (i nazisti) accentuando questa dualità attraverso una contrapposizione tra “buona eterosessualità” e “cattiva omosessualità” (Ingrid è una proto-lesbica mentre Bergman un uomo effemminato). Ma nei suoi lavori più tardi, come La presa del potere da parte di Luigi XIV (1966) e soprattutto L’età di Cosimo de’ Medici (1972), questa opposizione non sussite più. La messa in scena del potere si trasforma infatti in una costruzione di diversi elementi – politici, economici e sociali -, senza incentrare la narrazione sulla vittoria di un personaggio positivo su un antagonista dispotico (Cosimo de Medici è un banchiere scaltro e avido che si impossessa del potere economico della città di Firenze perché comprende i meccanismi che regolano il sistema clientelare su cui si basa il consenso pubblico).
I film storici di Rossellini per la televisione si presentano dunque più come lezioni di storia ed economia, basati su un soggetto laborioso e frutto di un ampio lavoro d’archivio, nel tentativo di eliminare ogni possibile influenza ideologica che avrebbe minato le basi stesse del suo progetto educativo. Parallelamente a L’Età di Cosimo de’ Medici, Augusto Tretti realizza Il Potere (1972), in cui (ri)legge diverse vicende della storia umana vengono alla luce dell’influenza del potere militare, economico e politico – metaforicamente rappresentati da tre belve sedute su troni sontuosi. Pur seguendo la lezione di Rossellini, l’intento di Tretti è quello realizzare un’opera agli antipodi rispetto al progetto di Rossellini: un film non didattico ma pienamente e marcatamente politico, e quindi ideologico.
La contrapposizione tra il bene e il male viene infatti ulteriormente marcata, coniugando in un’ottica di lotta di classe il conflitto tra operai e potere costituito. Se l’imparzialità, almeno apparente, di Rossellini permette alla sua opera di essere pienamente comprensibile ancora oggi, quella di Tretti risente di un clima culturale del tutto scomparso, dimostrando la validità teorica del progetto del regista romano. Socrate (1971) è il film che esemplifica perfettamente l’obiettivo di Rossellini, permettendogli di trovare una soluzione alla necessaria centralità del dialogo all’interno della messa in scena, considerata problematica dal regista per le finalità del progetto.
Come una sorta di maieutica cinematografica, Rossellini mette in bocca ai personaggi riflessioni lineari sulle nozioni narrative ed educative essenziali del progetto. La macchina da presa segue da lontano queste discussioni, per poi avvicinarsi in certi passaggi per evidenziare i concetti particolarmente rilevanti ai fini del contenuto. Questo movimento racchiude tutto il senso dell’ultimo cinema di Rossellini: il pubblico non deve più essere catturato dalla finzione scenica, dalla magia del montaggio o dai movimenti di macchina, ma deve essere portato a una riflessione sul proprio presente attraverso il mezzo artistico, inteso come strumento per comprendere il reale tramite una riflessione sul passato. Vitale in questo senso è la scelta delle location: abbandonati i set ricostruiti in studio, Rossellini predilige i luoghi reali non alterati dagli scenografi. Così, per l’adattamento televisivo della vita del filosofo francese René Descartes vengono scelti i castelli della campagna romana già arredati risalenti al XVII secolo, mentre per L’età di Cosimo de’ Medici le città rinascimentali dell’Italia centrale.
Si origina così una particolarissima commistione temporale in cui la rappresentazione della realtà arricchisce la lettura del passato e viceversa. Sarà proprio questo uno dei concetti maggiormente ripresi da numerosi cineasti che si formano e lavorano in questi anni seguendo le orme di Rossellini. Primi tra tutti, la leggendaria coppia Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, che sfruttarono questa dialettica declinandola in due modi diversi e parimenti stimolanti. In Lezioni di Storia (1972) la descrizione della scalata al potere di Giulio Cesare non solo viene narrata attraverso l’analisi di elementi economici e sociopolitici – come nei film storici di Rossellini -, ma le vicende creano collegamenti con l’Italia contemporanea attraverso la scelta di ambientare l’intero lungometraggio in una Roma in cui la modernità è sempre più palpabile. E sulla stessa linea artistica si inserisce anche Ottone o gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi (1971). In Antigone (1992), invece, avviene il contrario: una vicenda moderna, ovvero la rilettura di brechtiana della tragedia sofoclea, viene inserita in un contesto ancorato alla tradizione classica quale è il Teatro di Segesta.
Come ribadiva il personaggio del cinefilo ne La commare secca: non si può vivere senza Rossellini, e non solo il Rossellini neorealista. I lavori tardi del regista e i progetti televisivi condensano infatti tutte le rivoluzioni cinematografiche di Rossellini, di cui Roma città aperta rappresenta solo una minima parte. Dalle opere più mainstream a quelle rimaste nella nicchia, ogni cineasta e cinefilo deve qualcosa a Roberto Rossellini, uno dei pochi autori che non smise mai di credere nell’utopia impossibile della televisione pubblica, proprio come i fautori del rinascimento della RAI tra gli anni Sessanta e Settanta, ovvero Vittorio Cottafavi, Giulio Macchi e Gianni Amico.
Davide Rui
