Click here to read the English version.
Nonostante il consenso quasi unanime che riscuote oggi, la monumentale figura artistica di Clint Eastwood è stata forgiata dal fuoco di molteplici stroncature, rimproveri di stampo morale e critiche radicali all’impianto ideologico di molte delle sue opere. Dal suo esordio infatti, la carriera di Eastwood si è posta fuori asse rispetto ai tempi liberal che correvano negli Stati Uniti tra gli anni ‘60 e ‘70 e per questo è stata da subito osteggiata, respinta e incompresa. Molta critica non ha esitato ad attribuire all’attore giudizi superficiali ed etichette semplicistiche, affibbiandogli un’immagine pubblica che presto gli risulta opprimente, odiosa. Proprio dalla lotta incessante contro le maschere attribuitegli di volta in volta si origina il percorso artistico di Clint Eastwood: ogni minaccia di irrigidimento in personaggi fissi diventa per lui uno stimolo a distruggerli uno per uno, a farli esplodere dal loro interno, procedendo con moto oscillante tra costruzione e decostruzione dei ruoli che interpreta.
Il primo ruolo importante è quello del cowboy Rowdy Yates nella serie tv targata CBS Rawhide, in cui il giovane Eastwood, nei panni di un bravo ragazzo delle praterie, conquista il pubblico femminile legando il suo volto all’indole affabile e onesta del personaggio. Ben presto, tuttavia, la figura del bellimbusto Rowdy suscita insofferenza nell’attore, che avverte la necessità di allontanare da sé quel personaggio al più presto. Non sorprende dunque l’entusiasmo con cui accetta il ruolo di un burbero cowboy offertogli da un regista italiano semisconosciuto negli USA. Eastwood getta via la maschera del bravo ragazzo di campagna e indossa nuovi panni: sguardo di ghiaccio, cappello a falde larghe ben calcato sulla fronte, modi bruschi, sigaro e poncho messicano. La cosiddetta Trilogia del dollaro di Sergio Leone (Per un pugno di dollari, 1964; Per qualche dollaro in più, 1965; Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) diventa un successo internazionale, ma l’interpretazione del protagonista riceve un’accoglienza piuttosto tiepida dalla critica, che poco apprezza l’espressione contratta del suo viso e la fissità dei suoi lineamenti. Sono molti, inoltre, i critici che biasimano l’individualismo del personaggio, il cinismo e la brutalità dei suoi modi, seminando i primi indizi di quello che presto si rivelerà un esteso fraintendimento dello stile di Clint Eastwood.
Dopo i ruoli da protagonista nei western Impiccalo più in alto (1968) di Ted Post, Dove osano le aquile di Brian G. Hutton (1968), La ballata della città senza nome Joshua Logan (1969), Gli avvoltoi hanno fame di Don Siegel (1970) e l’offerta di prendere parte a C’era una volta il West (Sergio Leone, Italia/USA 1968), il pericolo di restare imbrigliato in parti sempre uguali torna a farsi sentire con urgenza. Poncho e cappello da cowboy vengono prontamente sostituiti da una 44 Magnum: l’incontro con Don Siegel si rivela una straordinaria opportunità di metamorfosi. La collaborazione tra i due porta a nuovi grandi successi (da L’uomo dalla cravatta di cuoio nel 1968 a Fuga da Alcatraz nel 1979), ma anche in questo caso la critica benpensante non si rivela capace di intendere il ruolo di Eastwood e, capeggiata dalla penna tagliente di Pauline Kael, mette a punto un’interpretazione fallace non solo dei personaggi di Eastwood, ma anche dell’artista stesso, presunto portavoce di un’ideologia reazionaria e “fascista”.
La pungente critica cinematografica del “The New Yorker” Pauline Kael nel 1972 definisce Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! (1971) un film “profondamente immorale” dal “potenziale fascista”, condizionando prepotentemente il favore del pubblico e forzando la critica in direzione di un’interpretazione ingiusta e feroce del personaggio impersonato da Clint Eastwood. Le accuse di maschilismo, propensione alla violenza, arroganza e immoralità che la Kael rivolge al “dirty” Harry Callagan sono simili a quelle indirizzate qualche anno addietro allo “straniero senza nome” dei film di Leone; e il volto dell’attore pare ormai indissolubilmente legato all’indole burbera dei suoi personaggi. Il confine tra realtà e finzione viene meno, tanto che i tratti morali e ideologici del personaggio passano all’interprete, i cui radicalismi apparenti vengono tacciati come reazionari. In una fase storica come quella degli anni ’70 negli Stati Uniti, tutto ciò che non è aderente all’ideologia liberale della controcultura ne è un’opposizione, una mera estensione dei radicalismi nixoniani. L’interpretazione ideologica dell’arte vince ora su quella critica, e la carriera di Clint Eastwood è messa a dura prova da tale impostazione.
A un esame più attento, tuttavia, il personaggio di Harry Callaghan non è affatto reazionario e il film è ben lungi dal giustificare la violenza e le punizioni arbitrarie del braccio armato della legge – come è stato più volte sostenuto dai critici –, bensì mira all’esatto contrario: decostruire l’immagine dell’eroe e sovvertire la dinamica fiabesca secondo cui il buono sconfigge il cattivo. Callaghan non rientra affatto nello stereotipo dell’agente di polizia onesto, zelante e rispettoso della legge; è uomo solo, profondamente deluso dal sistema giudiziario e disposto a tutto per raggiungere il proprio scopo. Non c’è alcuna differenza di ordine morale tra lui e Scorpio, il killer a cui dà la caccia: entrambi egoisti e cinici, agiscono al di sopra della legge e non esitano a ricorrere alla violenza per stanare l’altro. Non è un caso che lo slogan promozionale ideato dalla Warner per lanciare il film sia stato “Dirty Harry and the Homicidal Maniac: Harry’s the one with the badge”.
Frustrato dalle incessanti accuse mosse contro di lui, all’inizio degli anni ‘70 Eastwood passa dall’altro lato della macchina da presa avviando la propria carriera da regista e operandosi strenuamente per abbattere tutti i cliché in cui la stampa aveva tentato di inquadrarlo. Da regista, il lavoro che compie sui personaggi è straordinario: sceglie caratteri ombrosi, cupi e dolenti per i protagonisti delle sue storie; fa saltare la maschera patinata e rassicurante dell’eroe respingendo ogni modello etico. Sabotando l’integrità fisica e morale dei ruoli che interpreta – non è un caso che sia sempre lui a dare corpo e voce ai protagonisti, quasi per rispondere alla sovrapposizione attore/protagonista promossa dalla critica –, anima figure mutile e imperfette.
L’incompletezza strutturale dei personaggi di Clint Eastwood è evidente in primo luogo dalla sfera sentimentale: sono quasi sempre uomini rimasti soli dopo un lutto o una perdita. Si tratta di uno stato emotivo, dunque, su cui grava l’inquietudine e il rimpianto verso la felicità un tempo vissuta ma ormai persa per sempre. Basti pensare al tormentato Josey Wales, in cerca di vendetta dopo l’omicidio della moglie (Il texano dagli occhi di ghiaccio, 1976), a Harry “la carogna” Callaghan, reso ancor più duro e cinico dalla morte della moglie, o al vedovo William Munny, che rievoca spessissimo la consorte e l’influenza benefica che ha avuto sul suo stile di vita (Gli spietati, 1992). E ancora, in anni più recenti, si possono ricordare l’alcolista Steve Everett lasciato dalla moglie in Fino a prova contraria (1999), il rapporto mancato dell’allenatore ex pugile Frankie Dunn con la figlia (Million Dollar Baby, 2004), o il veterano Walt Kowalski, che seppellisce la moglie nella scena di apertura di Gran Torino (2007).
Ma la decostruzione del personaggio e la demistificazione del modello eroico tradizionale procedono oltre, e si rivela più interessante proprio là dove agisce sulla dimensione corporea. Nessuno come Eastwood ha infierito tanto contro i propri personaggi in termini di botte, ferite e persino mutilazioni. È spiazzante la ricorsività con cui l’attore subisce violenze sullo schermo, e il repertorio di maltrattamenti è quanto mai vasto. Ai pestaggi a sfondo western (Per un pugno di dollari, Gli spietati) e urbano (Ispettore Callaghan, L’uomo nel mirino), seguono una spalla trafitta (Gli avvoltoi hanno fame) e una slogata (Una calibro 20 dello specialista), una cicatrice che sfregia il viso (Il texano dagli occhi di ghiaccio), l’amputazione di una gamba (La notte brava del soldato Jonathan) e, addirittura, un trapianto di cuore (Debito di sangue). Si tratta di una spiccata tendenza al masochismo che getta luce sulla volontà dell’autore di distruggere con veemenza la propria immagine, di creare personaggi sempre più oscuri, soli, sfasciati dal peccato e dal vizio (si pensi all’alcolismo dei protagonisti de Gli spietati, Honkytonk Man, Fino a prova contraria), per poi compiere violenza su di loro, infierire sui loro corpi e annientarli in via definitiva.
Il coronamento di un simile percorso di decostruzione non può che essere adempiuto dal personaggio di Walt Kowalski – l’ultimo sia diretto che interpretato da Clint Eastwood –, quanto mai cinico, incattivito dal proprio odio e isolato da un mondo che disprezza. Probabilmente il più cupo tra i protagonisti dei suoi film, eppure capace di redimersi attraverso il gesto estremo della morte, in questo caso un atto di violenza salvifico, che uccide ma anche libera e guarisce. Con l’annientamento definitivo del suo personaggio, qui assassinato, Eastwood porta finalmente a compimento il cammino iniziato cinquant’anni prima con lo straniero senza nome e risolve definitivamente la contraddizione interna che per anni ha dilaniato sé stesso e i propri personaggi.
Giorgia Maestri
