Il cinema di Wiseman problematizza il reale semplicemente mostrandolo

Come ogni anno, a inizio dicembre è uscita la classifica dei Cahiers du Cinéma dei dieci migliori film dell’anno. Di questi, solo Diamanti Grezzi (2019) è stato distribuito in Italia, e in prima posizione, superando Hong Sang-soo, troviamo Frederick Wiseman, un autore che da noi ha trovato spazio solo nei festival per addetti ai lavori e in trasmissioni di nicchia come Fuori Orario, vedendo ingiustamente ridimensionata la portata titanica del suo lavoro, che ha rivoluzionato la non fiction e mappato, decennio dopo decennio, la società americana, decostruendone gli approcci e le consuetudini. Fino agli anni Sessanta, infatti, il genere documentario si divideva in due categorie ben precise: quello didattico ed educativo e il cinéma vérité; da un lato le grandi produzioni di documentari televisivi edificanti ma senz’anima, dall’altro un approccio indipendente schiacciato dall’exploitation e dall’approccio militante.

In quegli anni, Wiseman rinnova le modalità di produzione del documentario, affidandosi a una troupe ristretta (tre persone al massimo) che rimane accanto al soggetto preso in esame per centinaia di ore, evitando ogni contatto. Il lungometraggio prende forma in fase di montaggio, quando i momenti più rilevanti vengono assemblati in un processo che il regista descrive come simile alla stesura di un testo. Nulla di quello che viene messo in scena è mediato da una sceneggiatura, ma è semplicemente estrapolato dalle ore di materiale registrato. Niente voice over, solo musica diegetica, mentre le inquadrature non ricercano la bella immagine. Da questo atipico processo creativo nascono opere fluviali, che prendono in analisi le istituzioni statali come la previdenza sociale, il centro antiviolenza, l’università, un monastero, un night club.

In apparenza noiosi e insignificanti, questi luoghi sono per l’autore gli spazi fisici dove emergono le esigenze sociali e politiche dei cittadini, vittime e carnefici. Welfare (1975) permette di comprendere in modo approfondito il razzismo sistemico della società americana, semplicemente osservando il meccanismo elitario e estremamente cervellotico che gestisce l’erogazione dei sussidi, ascoltando i racconti diretti dei cittadini, disperati da una burocrazia e da un contesto sociale dal quale è impossibile fuggire. In Public Housing (1997) le case popolari sono solo un pretesto per raccontare la comunità afroamericana degli anni Novanta, spogliandola di ogni romanticismo e ideologia per mostrarne le problematiche, come la criminalità nelle strade, le case fatiscenti, le infrastrutture assenti, il rapporto con le forze dell’ordine e il vasto abbandono scolastico.

Impossibile ingabbiare il cinema di Wiseman in schemi preconfezionati, come dimostra Domestic Violence (2001), documentario che mostra la vita quotidiana di un centro antiviolenza dal punto di vista dei processi istituzionale, dall’intervento della polizia nelle situazioni di violenza al percorso di sostegno psicologico dedicato alle vittime. La potenza di Wiseman risiede nella sua capacità di fare emergere il significativo insito nelle più banali situazioni, semplicemente mostrandole. Ed è questo che avviene con la scena in cui una delle ospiti del centro, non appena finisce di raccontare ad un’amica la sua terribile esperienza con il marito, nota l’arrivo di un uomo vittima di violenza da parte moglie, e deride la sua virilità. Emerge così una logica tossica e sessista assimilata inconsciamente, mostrando quanto sia radicata e complessa da smantellare. Senza mai scivolare in una retorica manicheista, il cinema di Wiseman affronta temi sociali polarizzanti e polarizzati mostrando la realtà per come si manifesta. Un’umanità che ha permesso al regista americano di realizzare documentari di portata epocale come Hospital (1970) o Near Death (1989), in cui empatizziamo i personaggi mentre assistiamo alla loro morte nella terapia intensiva dell’ospedale Beth Israel di Boston.

La strada aperta da Wiseman venne subito seguita da numerosi documentaristi di tutto il mondo, che abbandonarono il sensazionalismo del cinema verité per adottare un approccio intimista e osservativo. Pensiamo a registi a lui coevi come il francese Nicolas Philibert, autore di Nel paese dei sordi (1992) e di Essere e avere (2002), o il giapponese Kazuo Hara, noto per lavori come Goodbye CP (1972) e The Emperor’s Naked Army Marches On (1987). Ancora oggi l’autorità di Wiseman rimane indiscussa, e qualsiasi regista di non fiction deve confrontarsi necessariamente con il suo cinema. Ma i risultati più riusciti sono di quegli autori che hanno assimilato la lezione di Wiseman per poi rielaborarla in chiave personale e funzionale alle proprie esigenze. I lavori di Kazuhiro Soda, ad esempio, riprendono lo schema produttivo di film come Belfast, Maine (1999) e lo sfruttano per analizzare non più comunità o istituzioni, ma singoli individui, come un politico o un drammaturgo. Mentre Dead Souls (2018) di Wang Bing deve molto all’umanità cinematografica di opere come Domestic Violence o Near Death, che raccontano dei sopravvissuti dei campi di rieducazione cinesi.

L’esito più interessante è però degli italiani Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, che uniscono splendidamente la sincerità del documentario osservativo alla potenza visiva di immagini. L’infinita fabbrica del Duomo (2015) non è solo un lungometraggio che documenta i lavori di restauro di un monumento simbolo per il nostro paese, ma un vero e proprio poema visivo, in cui l’immagine ha un valore equivalente alla parola nell’analisi dell’istituzione rappresentata. Nonostante la presenza di talentuosi autori come Massimo D’Anolfi, Martina Parenti, Michelangelo Frammartino e Pietro Marcello, in Italia il documentario è ancora relegato alla nicchia cinefila, per via di un approccio distorto al genere che ha radici profondissime – basti pensare allo scandalo mediatico di Fuori Orario del 2002, per via delle immagini di una vera autopsia filmata da Stan Brakhage (The Act of Seeing with One’s Own Eyes, 1972). Un segnale che dimostra quanto, in Italia, le immagini del reale siano ancora erroneamente vincolate a una visione didattica ed educativa, che mostra situazioni complesse, stratificate e a volte terrificanti, a cui si preferisce una rappresentazione rassicurante e priva di contradditorio, quella stessa che ha spianato la strada per la retorica visiva populista che oggi domina il discorso politico e sociale.

Davide Rui

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“La nave sepolta” e la possibilità di sopravvivere al tempo

Contributo 08/04/2021

Basato sulla vera storia degli scavi di Sutton Hoo e sull’omonimo libro di John Preston, La Nave Sepolta (disponibile su Netflix) è un film crepuscolare, lento e introspettivo, che si concretizza in un racconto corale incentrato sulla memoria che resta dopo la morte o quanto meno sulla sopravvivenza della vita oltre certi limiti del tempo e della storia. Al centro c’è uno scavo archeologico, avvenuto nel Suffolk nel 1939, alle soglie del conflitto mondiale, durante il quale venne ritrovata un’antica nave del VII secolo, sepolcro rituale del Re vichingo Raedwald. Una scoperta straordinaria che permise non solo di riportare a galla un vero e proprio tesoro sepolto, ma anche di far luce su un periodo e una civiltà ritenuta fino ad allora barbara e incivile, priva di cultura e di significative espressioni di arte. Quel tesoro, tenuto nascosto per tutta la durata della guerra all’interno di una stazione della metropolitana di Londra, avrebbe fatto la sua comparsa solo diversi anni più tardi al British Museum, attraverso una donazione della Signora Pretty – interpretata magistralmente nel film da una pacata quanto sofferta Carey Mulligan.

Diretto dal registra australiano Simon Stone con un cast inglese d’eccezione in cui spiccano Ralph Phiennes, Lily James e Johnny Flynn, il film rende omaggio alla cultura e alla storia, intese come dimensioni che dovrebbero essere accessibili a qualunque essere umano e non relegate a un lusso e un privilegio per pochi. Il regista muove così un’efficace quanto sottile critica allo snobismo intellettuale delle istituzioni accademiche e museali, ormai consolidate e retrograde, spocchiosamente ignoranti in tutto il film (incluso il British Museum), incapaci di apprezzare il valore del singolo, come nel caso dell’archeologo autodidatta Basil Brown (Ralph Phiennes), responsabile della scoperta e della datazione della nave, nonché di condividere fino in fondo quella cultura e quel sapere di cui si arrogano il diritto di porsi come detentori e simbolo. Ed è così la vedova Pretty, proprietaria del terreno, a ergersi a vera promotrice della cultura dalle ampie e moderne vedute, decidendo spontaneamente, dopo l’acquisita potestà in tribunale del tesoro ritrovato, di donarlo gratuitamente al British Museum, affinché dopo la guerra possa divenire un motivo di conoscenza, identità e curiosità per l’intera nazione. La Nave Sepolta, film sottilmente rivoluzionario, tratteggia la Signora Pretty come donna femminista ante litteram, e lo stesso vale per Peggy Piggott (Lily James), donna quanto mai esperta nel suo lavoro ma disprezzata e sottovalutata per il suo sesso, rinchiusa in un matrimonio privo di passione con un collega forse omosessuale ma decisa a emanciparsi non solo dimostrando il proprio talento ma scegliendo liberamente di non sottostare più a un’unione infelice e degradante.

Delicato, profondo, ben recitato e moderno, il film fa uso del grandangolo a restituire la gravità della narrazione, indugiando sui vasti orizzonti dai colori caldi e le tinte ocra, crepuscolari, che pervadono un Suffolk incontaminato, vergine, fatto di campi e spazi in cui gente semplice vive lontana da ogni ipocrisia, via dalle presunzioni di una società troppo “imparata”. La sceneggiatura di Moira Buffini tesse un film di contrasti, in cui i destini dei personaggi si intrecciano in una stessa missione, nella stessa corsa contro il tempo, minata dall’avvicinarsi incombente della guerra e della morte. La morte che, sotto forma di guerra, si avvicina quasi a sfiorare il piccolo gruppo di ricercatori spersi nelle campagne del Suffolk, indulge nella malattia degenerativa della signora Pretty e infine si affaccia nelle sembianze della stessa nave funeraria, strappata alla terra dalle mani esperte del Signor Brown.

Il tema centrale del film è infatti la celebrazione della vita e la possibilità della vita eterna, non in senso strettamente religioso ma in forma più sottile: la scoperta archeologica rappresenta una possibilità, una speranza mai perduta di trascendere o superare il mare del tempo. Ne emerge una riflessione sul valore riscoperto della storia e dell’archeologia come qualcosa di cui l’uomo, al di là della sua caducità, ha sempre fatto parte e sempre ne farà, sin dai tempi delle caverne, divenendo così immortale. All’affacciarsi della guerra, della morte, della perdita, tutti i personaggi sembrano porsi la stessa domanda: cosa rimarrà di me, cosa mi lascerò dietro? L’unica parvenza di risposta concreta pare provenire dal giovane Robert Pretty, il quale, consapevole della malattia della madre, la conduce in un mistico viaggio tra le stelle per farle capire che lei, la Regina della nave, lì dovrà attenderlo, in eterno cristallizzata nella costellazione di Orione. Ma sarà attraverso la scoperta della nave, attraverso il contributo alla storiografia inglese, che i personaggi della Signora Pretty e di Basil Brown vivranno in eterno, i loro nomi incisi sui cartellini del British Museum.

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admin 03/09/2026

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