Il regista premio Oscar Alejandro G. Inarritu, insieme al critico cinematografico Elvis Mitchell, ha regalato a cinefili milanesi una rassegna eclettica e diversificata di quindici film: Flesh, Mind and Spirit, organizzata presso la Fondazione Prada di Milano dal 13 gennaio al 1 febbraio. Minimo comun denominatore è la ricchezza emotiva delle esperienze risvegliate dai film selezionati dal regista messicano, nei cui lavori si possono ritrovare i riflessi di quelle stesse pellicole, tutte accomunate dalla rappresentazione di famiglie in crisi. “Le cose che ci rendono felici o infelici possono essere molto diverse, ma le cose che ci feriscono, ci abbattono e ci gettano nel più profondo sconforto sono sempre le stesse.” – spiega Inarritu – “Qualunque cosa accada, saremo sempre intrappolati e riflessi tra due specchi: in alto, ci riconosceremo nei nostri genitori; in basso, vedremo i nostri figli che si trasformano in noi. Io ho dovuto trovare il mio modo di stare tra questi due specchi”.
La nostra scelta di concentrarci su The Killer of Sheep (1977) e I pugni in tasca (1965) è nata proprio da questa riflessione di Inarritu, in quanto si tratta di due pellicole che illustrano ampiamente questo rischioso destreggiarsi tra le due istanze dell’essere genitori e dell’essere figli.
Realizzato nel 1977 e uscito nelle sale solo nel 2007, The Killer of Sheep è un film culturalmente e storicamente molto significativo: il regista Charles Burnett si avvicina all’estetica del neorealismo italiano per rappresentare da vicino la realtà della comunità afroamericana negli anni Settanta. Lo sguardo è rivolto agli sforzi eroici di un marito e di una moglie che fanno di tutto per assicurare serenità e una buona educazione ai loro figli. Questo iter non è scandito da una trama: lo schermo è dominato solamente dalla realtà nel suo farsi, la macchina da presa inquadra i volti dei personaggi, le loro espressioni, guarda da vicino le loro vite. Nessuno di loro ha ancora trovato il proprio posto nel mondo, ogni sguardo e ogni azione sono figli di un profondo senso di serena rassegnazione.
Il film è infatti costituito da un alternarsi di inquadrature e di scene che poco hanno a che fare l’una con l’altra, unite dall’unico filo conduttore della quotidianità, anche nella sua banalità, tra scambi di battute apparentemente superflue e situazioni talvolta intrise di grottesca ironia. L’artificiosità dell’organizzazione e della menzogna drammatica è ridotta al minimo, ed è proprio questo che riesce ad avvincere e interessare lo spettatore. Ciò che Burnett riesce a cogliere è la noia delle calde e vuote giornate estive, il modo in cui il giorno striscia via sotto gli occhi dei personaggi, senza fare troppo rumore. La povertà e le difficoltà del vivere nel ghetto non vengono trasmesse sotto forma di delinquenza, di armi e di droga – come spesso vediamo in TV –, senza alcuna voglia di spiazzare o di stupire, né di commuovere attraverso la rappresentazione di realtà estremamente degradate. The Killer of Sheep è come un reportage elaborato di immagini di vita.
Burnett non poteva che scegliere il blues per l’intera colonna sonora del lungometraggio: un genere molto intimista e nostalgico, che trova le sue radici nei canti delle comunità di schiavi afroamericani; una scelta magistrale, dunque, non solo per omaggiare esteticamente la comunità protagonista del film, ma anche per rappresentarne uno stato d’animo malinconico e disilluso. Tra gli artisti che contribuirono alla colonna sonora del film troviamo Paul Robeson, Lowell Fulson, Faye Adams e l’eccezionale Dinah Washington.
Film che alla sua uscita nel 1965 sconvolse i più illustri intellettuali italiani, tra cui Soldati, Calvino e Pasolini, accendendo un fervido dibattito, I pugni in tasca è stato cristallizzato dalla storia come manifesto ante litteram delle contestazioni giovanili del ’68 – interpretazione, secondo il regista, eccessivamente politica. Vincerà nello stesso anno del suo debutto la Vela d’argento per la Miglior regia al Festival di Locarno, mentre Marco Bellocchio riceverà, a distanza di 50 anni, il Pardo d’onore Swisscom a quello stesso festival che era stato il teatro del suo esordio a soli 26 anni.
I pugni in tasca può essere considerato il film che per eccellenza rappresenta ciò che significa il cinema per Bellocchio. Per il regista la settima arte riveste la funzione dello specchio inteso come un oggetto che permette l’indagine di se stessi, e per questo scelse di riversare ne I pugni in tasca la propria esperienza provinciale e familiare, unita al senso di isolamento e di lontananza che ne deriva. Ma ritroviamo anche il Bellocchio adolescente, con tutti i problemi annessi a quell’età problematica, caratterizzata da sentimenti ambigui sia verso se stessi che verso gli altri. E, infine, compare anche il Bellocchio borghese, vittima del tipico atteggiamento psicologico dei giovani appartenenti a quella classe sociale: la volontà di rivoluzionare tutto in un giorno, spinti da una costante insoddisfazione verso progetti che rimangono sempre e solo in nuce, se non addirittura allo stadio fantastico. Il protagonista Ale racchiude in sé tutti questi elementi, con l’aggiunta della follia – la quale si manifesta nella malattia fisiologica del protagonista e del fratello Leone –, altra figura centrale del cinema di Bellocchio, presenza che potrebbe configurarsi come il tentativo del regista di razionalizzare tramite i suoi film una tensione alla sragione insita nella sua stessa.
Tema centrale della rassegna nonché del cinema di Bellocchio, e in particolare de I pugni in tasca, è la famiglia, vista dal regista come il punto di intersezione tra l’individualità e le autorità familiari: ogni conflitto e ogni comportamento psicologico rappresentato da Bellocchio può sempre essere riconducibile alle dinamiche familiari, intese sia come rapporti reali che imprigionano e opprimono, sia come fantasmi, meccanismi interiorizzati, che governano i personaggi nelle loro relazioni con gli altri, determinandone la forma a priori. E così il conflitto con i genitori, soprattutto con il padre, è sempre una raffigurazione simbolica e politica della critica al potere e alle istituzioni, che al contempo si nutre di implicazioni personali. Si pensi a tal proposito al conflittuale rapporto tra Ale e il fratello maggiore Augusto nel ruolo di pater familias, un relazionarsi difficile che ebbe un curioso riscontro nel confronto reale tra i due attori Lou Castel e Marino Masè. A proposito del cast, a causa di un budget ridotto, gli attori furono, ad eccezione di Castel, interamente scelte di ripiego, in quanto accettarono di lavorare per compensi molto bassi: Paola Pitagora (Giulia) invece di Susan Strasberg o Raffaella Carrà, mentre Masè sostituì Maurice Ronet.
Il contenuto autobiografico, così, diventa oggetto d’espressione poetica, ma si trasforma anche in materiale profilmico: i sentimenti, le dinamiche e, soprattutto, i luoghi, privati completamente di ogni riferimento puntuale – sia il paese di montagna che la città potrebbero essere qualsiasi paese di montagna o qualsiasi città –, si prestano a una risemantizzazione all’interno del discorso filmico, diventando quindi oggetti esclusivamente diegetici e non più reali, senza alcuna collocazione storico-geografica.
Dunque, I pugni in tasca parla di Bellocchio, ma anche di Ale, Augusto, Leone e Giulia, e al contempo parla di tutti noi e a tutti noi, a chi ebbe l’onore di assistere alla prima del 1965, a chi lo vide poi al cinema oppure in televisione, a Inarritu e Elvis Mitchell, infine, a chi era seduto sulle poltrone della sala della Fondazione Prada.
Valeria Bruzzi e Benedetta Pini
