Il nuovo cinema asiatico: tradizione, sperimentazione e globalismo

Il prevedibile trionfo di Parasite agli Oscar 2020 ha risvegliato l’interesse nei confronti del cinema asiatico; cinema che aveva già catturato il pubblico italiano con un trend nei primi anni Duemila, quando i nostri schermi sono stati letteralmente invasi da lungometraggi provenienti da Giappone, Corea del Sud, Hong Kong, Taiwan e Cina. La rinnovata popolarità di queste cinematografie nazionali, per quanto diverse tra loro, risulta oggi trainata da una nuova tensione comune: la volontà di rivolgersi e parlare a un pubblico globale. Se il cinema del triangolo Cina-Taiwan-Hong Kong negli anni Novanta era infatti caratterizzato da una particolarissima ricerca visiva, che rispecchiava il tessuto urbano delle grandi metropoli di questi paesi, e sperimentava nuove soluzioni estetiche tramite elementi quali l’aspect ratio e il rallenti, negli ultimi anni le produzioni di quell’area geografica sembrano essersi uniformate a uno standard internazionale ben preciso, dettato dall’egemonia americana.

Questa tendenza, dovuta in parte alla formazione stessa di registi e maestranze direttamente negli Stati Uniti, specialmente per quanto riguarda le seconde generazioni, sembra però essere ricercata anche dai cineasti che operano in loco. Il dominio del cinema americano sul mercato globale, infatti, fa sì che uniformarsi a quello standard sia l’unica strada percorribile per rendere i propri film esportabili e, di conseguenza, ambire a un successo più ampio e capillare, che superi i confini nazionali. Così, ciò che rendeva i cinema di Taiwan e Hong Kong unici e peculiari risulta appiattito da una conformità tanto nella forma quanto nel contenuto, rendendo tutto quanto più simile possibile all’impacchettamento a cui sono sottoposte la maggioranza delle produzioni Netflix. Un processo immediatamente visibile in due opere uscite negli ultimi mesi. Little Big Women di Joseph Hsu (Taiwan, 2020) – disponibile su Netflix – e Dead Pigs di Cathy Yan (Cina, 2018) – in catalogo su MUBI.

Little Big Women segue il canovaccio del melodramma famigliare classico, in cui un lutto, in questo caso la perdita di un padre assente, scombina un assonnato contesto famigliare pervaso sa menzogne e verità non dette. L’unico elemento di spicco del film, che lo differenzia dalla miriade di lavori simili come Love Education di Sylvia Chang (Cina-Taiwan, 2017) è il peso centrale conferito ai personaggi femminili e alle loro dinamiche interpersonali, in particolare alla figura della madre e delle proprie tre figlie, cresciute senza una figura paterna in un ambiente familiare interessato solo alle apparenze. Ma la continua e ridondante ricerca della citazione dei grandi maestri del nuovo cinema di Taiwan, ben lontani nel tempo e nell’estetica rispetto al taglio mainstream e internazionale del film, rende Little Big Women un’opera marcatamente derivativa, privandola di contenuto e originalità: l’odissea della classe media e il rapporto con la morte delle nuove generazioni sono emulate da Yi Yi – e uno… e due… (2000) di Edward Yang; mentre la frammentazione narrativa utilizzata per introdurre singolarmente i membri della famiglia ricalca la struttura cinematografica di un’altra opera del regista, A Brighter Summer Day (1991); e compare anche una citazione al cinema di Wong Kar-wai, nella forma di una singola inquadratura a rallentatore che vorrebbe conferire maggiore profondità alla sequenza ma finisce per risultare solo pretenziosa.

Al contrario, Dead Pigs riesce a omaggiare i maestri del passato, in questo caso Jia Zhangke (presente nei credit nelle vesti produttore), rinnovando i modelli di partenza e riuscendo a guardare al di là della produzione nazionale. Il nuovo cinema cinese degli anni Novanta da cui Cathy Yan prende parecchi spunti, nasce proprio come risposta a una proposta tradizionale percepita ormai come stantia: i cineasti emergenti dell’epoca avevano come riferimenti il post-Neorealismo italiano e la Nouvelle Vague francese e giapponese, ed è da queste correnti che traggono la loro forza iconoclasta e il loro di rottura nei confronti del “cinema dei papà”, senza mai ridurre le loro opere a mera copia stilistica e sterile dei modelli.

Il ricorso al passato per porre le basi per la costruzione di un modello futuro non è una prerogativa esclusiva del cinema asiatico, ma una delle principali forze motrici del cinema postmoderno (dagli anni ’70 in poi); basti pensare ad autori cinefili come Tarantino fino e a correnti come la nuova scuola autoriale francese, che pesca a piene mani da diverse epiche del cinema italiano. Per orientarvi in questa rete intricata di connessioni, reference, influenze e derive, il catalogo e la videoteca di MUBI possono diventare uno strumento affidabile e completo per costruire percorsi tematici e cronologici che permettono di comprendere l’evoluzione storica che ha plasmato il nuovo cinema asiatico per come lo vediamo oggi.

Il documentario Flowers of Taipei – Taiwan New Cinema di Chinlin Hsieh (2014), per esempio, delinea, attraverso una serie di interviste, la storia del movimento del nuovo cinema taiwanese, raccontata direttamente dai protagonisti e da coloro che hanno dovuto fare i conti artisticamente con queste nuove sperimentazioni. E diversi registi cardine di questa onda creativa sono ancora in attività, come Hou Hsiao-hsien, che col suo ultimo lavoro, The Assassin, sviluppa un’acuta riflessione sul cinema di genere cinese di cui esalta la grandiosità visiva, meritando il premio per la miglior regia al Festival di Cannes del 2015. The Skywalk Is Gone di Tsai Ming-liang (2002) è invece un cortometraggio che condensa tutte le principali ossessioni del regista, e Xiao Wu (1998) esordio restaurato del regista Jia Zhangke, permette di individuare i punti di connessione tra le nuove cinematografie che si sono diffuse nella Cina di inizi anni Novanta e le nuove wave dei giovani registi di oggi.

Davide Rui

“La nave sepolta” e la possibilità di sopravvivere al tempo

Contributo 08/04/2021

Basato sulla vera storia degli scavi di Sutton Hoo e sull’omonimo libro di John Preston, La Nave Sepolta (disponibile su Netflix) è un film crepuscolare, lento e introspettivo, che si concretizza in un racconto corale incentrato sulla memoria che resta dopo la morte o quanto meno sulla sopravvivenza della vita oltre certi limiti del tempo e della storia. Al centro c’è uno scavo archeologico, avvenuto nel Suffolk nel 1939, alle soglie del conflitto mondiale, durante il quale venne ritrovata un’antica nave del VII secolo, sepolcro rituale del Re vichingo Raedwald. Una scoperta straordinaria che permise non solo di riportare a galla un vero e proprio tesoro sepolto, ma anche di far luce su un periodo e una civiltà ritenuta fino ad allora barbara e incivile, priva di cultura e di significative espressioni di arte. Quel tesoro, tenuto nascosto per tutta la durata della guerra all’interno di una stazione della metropolitana di Londra, avrebbe fatto la sua comparsa solo diversi anni più tardi al British Museum, attraverso una donazione della Signora Pretty – interpretata magistralmente nel film da una pacata quanto sofferta Carey Mulligan.

Diretto dal registra australiano Simon Stone con un cast inglese d’eccezione in cui spiccano Ralph Phiennes, Lily James e Johnny Flynn, il film rende omaggio alla cultura e alla storia, intese come dimensioni che dovrebbero essere accessibili a qualunque essere umano e non relegate a un lusso e un privilegio per pochi. Il regista muove così un’efficace quanto sottile critica allo snobismo intellettuale delle istituzioni accademiche e museali, ormai consolidate e retrograde, spocchiosamente ignoranti in tutto il film (incluso il British Museum), incapaci di apprezzare il valore del singolo, come nel caso dell’archeologo autodidatta Basil Brown (Ralph Phiennes), responsabile della scoperta e della datazione della nave, nonché di condividere fino in fondo quella cultura e quel sapere di cui si arrogano il diritto di porsi come detentori e simbolo. Ed è così la vedova Pretty, proprietaria del terreno, a ergersi a vera promotrice della cultura dalle ampie e moderne vedute, decidendo spontaneamente, dopo l’acquisita potestà in tribunale del tesoro ritrovato, di donarlo gratuitamente al British Museum, affinché dopo la guerra possa divenire un motivo di conoscenza, identità e curiosità per l’intera nazione. La Nave Sepolta, film sottilmente rivoluzionario, tratteggia la Signora Pretty come donna femminista ante litteram, e lo stesso vale per Peggy Piggott (Lily James), donna quanto mai esperta nel suo lavoro ma disprezzata e sottovalutata per il suo sesso, rinchiusa in un matrimonio privo di passione con un collega forse omosessuale ma decisa a emanciparsi non solo dimostrando il proprio talento ma scegliendo liberamente di non sottostare più a un’unione infelice e degradante.

Delicato, profondo, ben recitato e moderno, il film fa uso del grandangolo a restituire la gravità della narrazione, indugiando sui vasti orizzonti dai colori caldi e le tinte ocra, crepuscolari, che pervadono un Suffolk incontaminato, vergine, fatto di campi e spazi in cui gente semplice vive lontana da ogni ipocrisia, via dalle presunzioni di una società troppo “imparata”. La sceneggiatura di Moira Buffini tesse un film di contrasti, in cui i destini dei personaggi si intrecciano in una stessa missione, nella stessa corsa contro il tempo, minata dall’avvicinarsi incombente della guerra e della morte. La morte che, sotto forma di guerra, si avvicina quasi a sfiorare il piccolo gruppo di ricercatori spersi nelle campagne del Suffolk, indulge nella malattia degenerativa della signora Pretty e infine si affaccia nelle sembianze della stessa nave funeraria, strappata alla terra dalle mani esperte del Signor Brown.

Il tema centrale del film è infatti la celebrazione della vita e la possibilità della vita eterna, non in senso strettamente religioso ma in forma più sottile: la scoperta archeologica rappresenta una possibilità, una speranza mai perduta di trascendere o superare il mare del tempo. Ne emerge una riflessione sul valore riscoperto della storia e dell’archeologia come qualcosa di cui l’uomo, al di là della sua caducità, ha sempre fatto parte e sempre ne farà, sin dai tempi delle caverne, divenendo così immortale. All’affacciarsi della guerra, della morte, della perdita, tutti i personaggi sembrano porsi la stessa domanda: cosa rimarrà di me, cosa mi lascerò dietro? L’unica parvenza di risposta concreta pare provenire dal giovane Robert Pretty, il quale, consapevole della malattia della madre, la conduce in un mistico viaggio tra le stelle per farle capire che lei, la Regina della nave, lì dovrà attenderlo, in eterno cristallizzata nella costellazione di Orione. Ma sarà attraverso la scoperta della nave, attraverso il contributo alla storiografia inglese, che i personaggi della Signora Pretty e di Basil Brown vivranno in eterno, i loro nomi incisi sui cartellini del British Museum.

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admin 03/09/2026

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“La nave sepolta” e la possibilità di sopravvivere al tempo

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